Nhấn mạnh tính chất đang trở thành, cuốn tiểu thuyết này được cấu tạo bằng một loạt những câu chuyện dở dang, kết nối vào nhau hết sức chặt chẽ để bày tỏ sự dở dang của chính nó. Đây đúng là một sự nhấn mạnh để khiến ta thấy rằng thực ra hết thảy mọi sự đều là dở dang một khi đang còn sống, còn vận động và thay đổi, còn đang trở thành; tuy nhiên, đồng thời đó cũng là một sự biện minh đầy mỏi mệt của tất cả những cái sự sống đó cho sự tồn tại của bản thân chúng.

Ở đây, tất cả các nhân vật và ký ức của họ hiện lên ngang bằng nhau, đến nỗi dường như mỗi ký ức - dù chỉ được nhắc đến thoáng qua - cũng đều sống động như là một (hoặc những) gương mặt người cụ thể nào đó. Đấy là một hiệu quả rực rỡ từ phong cách văn chương độc đáo của Nguyễn Việt Hà mà chúng tôi đã có dịp phân tích trong khi nhận xét về tập truyện ngắn “Của rơi”.

Tất cả những cái đó, trong cuốn tiểu thuyết này, đều ra sức biện minh cho sự có mặt của chúng như là hợp lý hợp lẽ với xã hội đương thời. Đó là những bộc lộ tâm tình về những động cơ hành động, ứng xử, tính toán suy nghĩ mà tất cả đều không ngoài các lợi ích vật chất hết sức cụ thể và đôi khi (hay thường là) quá trần tục, thấp kém. Điều này quả không có gì mới lạ. Cũng như rất nhiều mẩu chuyện “đời thường” kể ra ở đây sẽ là không mới lạ đối với nhiều người.

Nhưng tất cả những thứ ấy đã trở nên mới lạ ở đây, trong cuốn tiểu thuyết lạ lùng này, bởi chúng xuất hiện như một hiện thực của tâm cảm, và bởi chúng tất cả đều gắn với/mang theo một sắc thái đau đớn hay dằn vặt hay băn khoăn. Tác phẩm này đã gửi đi một thông điệp rõ ràng, trước hết bằng cách cấu tạo khác thường của nó, sau nữa là bằng sự dằn vặt mà nó phơi bày.

Tiểu thuyết này gồm bốn chương và một Chương kết. Cái tạm gọi như “cốt truyện” của nó rất đơn giản: một tay “Nhà văn” trò chuyện với một cô người mẫu, đề nghị cô ta làm nguyên mẫu cho nhân vật cuốn tiểu thuyết mà “Nhà văn” đang khởi sự viết. Và câu chuyện khởi đầu từ việc cô người mẫu kể về cuộc nói chuyện giữa hai người, ở ngôi thứ nhất, xưng “Tôi”. Đó là Lớp văn bản_1, dành cho lời kể của cô ta và lời kể của “Nhà văn”. Lớp này chạy suốt tác phẩm và khi thì đan xen, khi thì hòa quyện vào Lớp văn bản_2, tức chính cuốn tiểu thuyết mà “Nhà văn” đang viết. Lớp văn bản_2 là Lớp phức hợp dựa trên lời kể của hai vai chính nói trên đã chuyển thành vai kép: cô người mẫu “thật” và cô người mẫu “nhân vật” được “Nhà văn” đặt tên là Cẩm My; “Nhà văn” và một tay nhà văn được người mẫu/Cẩm My gọi là Bạch - được ngầm cho biết, tuy rất mập mờ, chính là cái anh “Nhà văn” đang viết cuốn tiểu thuyết này.

Câu chuyện chính mà “Nhà văn”/Bạch và Người mẫu/Cẩm My cùng kể thì xoay quanh nhân vật tên là Vũ, một quan chức rất cao cấp ngành thể dục thể thao, người tình của Cẩm My - nhân vật, tuy nhiên cũng có thể hiểu đó là chuyện tình “thật” của cô người mẫu “thật” kia. Câu chuyện chủ yếu ở hàng thứ hai là câu chuyện của tay “Nhà văn (xưng “Tôi”) - Bạch về một ông cậu gọi là Linh mục Đức. Quá khứ/tuổi thơ là tín hữu Công giáo của “Nhà văn”/“Bạch” thì lại trùng lặp với tiểu sử tín hữu của nhân vật Vũ, qua đó gợi lên rằng hình như “Vũ” là hình tượng văn học của “Bạch”/ “Nhà văn”.

Tất cả các cấu tạo này khiến cho việc các nhân vật trong Khải huyền muộn đều có thể xưng “Tôi” mà vẫn không lẫn vào nhau, hay ngược lại, có thể lẩn vào nhau một cách tài tình mà vẫn hợp lý, xem rõ được. Tuyến truyện về các ký ức tôn giáo càng về cuối càng lan tỏa, dẫn đến một câu chuyện chiếm cả một tiết trong Chương 4 được gọi là “bản thảo” của Linh mục Đức, trong đó kể câu chuyện về cuộc phiêu lưu truyền giáo ở Việt Nam hồi thế kỷ XVII của Linh mục Alexandre de Rhodes, người được coi là đã tạo ra chữ quốc ngữ Việt Nam. Đến đây, Khải huyền muộn chuyển sang Chương kết. Nhân vật “Nhà văn” xưng “Tôi” kể những suy ngẫm của nhà văn về công việc và chuyện đời của nhân vật “nhà văn-Bạch”. Nhân vật cô người mẫu/Cẩm My đã không còn được nhắc đến từ khoảng giữa Chương 4 và điều đó báo hiệu rằng “cuốn tiểu thuyết” được kể ở đầu truyện vẫn bỏ lửng, dở dang. Ngoại trừ phần “bản thảo” của Linh mục Đức như một câu chuyện trọn vẹn, Chương kết cũng vang lên một vĩ thanh dở dang như chính “cuốn tiểu thuyết” được kể trong các chương trước đó.

Lược tả về cấu tạo văn chương của cuốn Khải huyền muộn như trên chỉ vừa đủ đưa ra một hình dung tối thiểu về văn bản. Trong phạm vi bài này, liên quan đến vấn đề cấu trúc của tác phẩm, chúng tôi cũng muốn lưu ý đến nhịp điệu của nó. Tiết 1 của Chương 1 có nhịp điệu của một kịch bản điện ảnh: chuyển rất nhanh từ cảnh này sang cảnh khác, từ “hiện tại” sang “hồi tưởng/liên tưởng” và ngược lại, chuyển từ lời kể trực tiếp sang “lời kể” gián tiếp của dòng chảy nội tâm, thành những lời kể về lời kể. Hiệu quả của nó là xóa nhòa sự phân biệt giữa các vai kể chuyện, hay đúng hơn là đưa các vai đó thâm nhập vào dòng nội tâm của nhau. Như vậy, các nhân vật dần trở thành các chứng từ của người nọ về ký ức/lời kể của người kia.

Một cảm giác khách quan gián tiếp hình thành. Tiết 2 của Chương 1 là một tiểu luận-độc thoại ngắn, báo trước khuynh hướng và chủ đề suy tư của “Nhà văn” - “Vũ” - “Bạch”. Từ đây trở đi, nhịp điệu văn chương dần dần ổn định, “chậm” hơn trong các trường đoạn hồi tưởng và nghĩ ngợi triền miên thông qua các cảnh phục hiện những ký ức phối trộn xa - gần (về thời gian quá khứ)... Đó là nhiệp điệu của những dòng nội tâm trôi chảy, luôn đột biến/đột khởi nhưng lại đều đặn ổn định về tổng thể - tức là cái vẻ ngoài có vẻ bình ổn của một người đang hồi tưởng. Cùng với cấu trúc các nhân vật/người kể chuyện phân thân, nhịp điệu đó liên tục gợi ý rằng các thực tại ở đây là thực tại của tâm trí - và, không có gì khác hơn, đó là thực tại của văn chương vậy.

Nhưng cái hiệu quả đáng kể nhất của cấu trúc các nhân vật phân thân trong cuốn tiểu thuyết này chính là ở chỗ nó đã tạo ra một kiểu không gian ảo.

Chúng tôi vay mượn khái niệm “không gian ảo” công nghệ 3D để đưa ra một hình dung về đặc thù cấu trúc của tiểu thuyết Khải huyền muộn. Cái nguyên tắc cấu trúc ở đây có thể tóm tắt là Nhân vật trong Nhân vật - Truyện trong Truyện. Tất nhiên, rất nhiều người biết rằng nguyên tắc cấu trúc này đã được khám phá và vận dụng từ lâu, và chủ yếu được vận dụng với hình thức Truyện trong Truyện.

Điểm đặc thù của loại cấu trúc đó trong cuốn tiểu thuyết này là ở chỗ trình bày theo lối song trùng một câu chuyện hư cấu cùng với quá trình hư cấu chính câu chuyện đó. Theo trật tự thông thường, như đã mô tả ở phần trước, lớp tự sự về quá trình hư cấu sẽ giữ vai trò chủ thể và lớp câu chuyện - tức “cuốn tiểu thuyết” - sẽ giữ vai trò đối tượng hư cấu. Nhưng, cũng theo lẽ thông thường, người đọc luôn biết rằng có một chủ thể thật là người đã tạo dựng nên toàn bộ các câu chuyện trong văn bản đó. Và, như khi xem một bộ phim, người đọc “nhìn” vào những chỗ, những tâm tư, những sự kiện mà đạo diễn và ống kính - nhà văn “chỉ” cho họ, làm hiển lộ trước cái nhìn của họ.

Ở đây, trong cuốn tiểu thuyết này, tác giả tạo nên cảm giác rằng anh ta đứng cùng phía với người đọc, bởi trong tác phẩm đã có một “Nhà văn” đang “viết” rồi. Nhưng cảm giác đó không “đến” ngay một lúc mà được tạo dựng một cách cầu kỳ, ngẫu nhiên một cách có chủ ý. Thoạt đầu, nhân vật nữ chính, kể chuyện từ ngôi thứ nhất, xưng “Tôi”, rằng cô gặp “Anh” nhà văn - người muốn chọn cô làm Nhân vật cho cuốn tiểu thuyết này “của anh”. Thế rồi, hầu như ngay lập tức, các cảnh truyện chuyển liên tục từ cái nhìn/lời kể của “Tôi” sang “anh” và ngược lại, giống như những đoạn hòa tấu đối đáp quyện vào nhau và kể về nhau.

Trật tự kể chuyện thông thường bị đảo lộn, cắt rời, rồi gắn lại với các vai kể truyện lấn vào nhau, chồng lên nhau. Và bỗng dưng cái cô nhân vật nữ chính lại xuất hiện đột ngột chen ngang bằng một câu nhận xét về cái “nhân vật nữ” vừa là cô vừa không phải là cô chút nào, v.v... Những đoạn chen ngang như vậy rải rác xa nhau trên dòng truyện, dần dà tạo nên, đưa đến cảm giác gián cách: người đọc “tham gia” vào nỗi phân vân của nhân vật về “cuốn tiểu thuyết”, do đó không đọc một cách thụ động mà đọc như người chứng kiến khách quan, cũng như các đối thoại và thuật sự của “Anh” và “Tôi” tách ra độc lập với dòng truyện.

Chuỗi sự kiện của “cô người mẫu” với anh “Nhà văn” này đơn giản chỉ gồm một vài đối thoại về “cuốn tiểu thuyết” và một số suy nghĩ của họ về nhau và về nhân vật của họ; mặt khác, họ liên tục nối vào dòng truyện ở lớp tự sự thứ hai - tức “cuốn tiểu thuyết” - bằng cách kể, qua các cảnh phục hiện hồi tưởng, hết chuyện này sang chuyện khác, hết người này sang người khác. “Tôi”-người mẫu với “Anh”-nhà văn đi lẫn vào các chuỗi sự kiện làm nên các nhân vật của họ, các chuỗi sự kiện phong phú hơn và nhiều biến động hơn. Và người mẫu trở thành người làm chứng cho nhân vật người mẫu (Cẩm My), trở thành nhân chứng đối với “Anh”/Nhà văn, với quá trình cấu dựng “cuốn tiểu thuyết”; trong khi “Anh” nhà văn “viết” về cô người mẫu và nhân vật người mẫu, “viết” về chính mình trong nhân vật nhà văn (Bạch) và phần nào trong nhân vật trung tâm (Vũ) mà “Tôi”-người mẫu mập mờ cho rằng đó cũng là một hình bóng của người tình “thật” của cô ta. Các cố gắng của họ nhằm tạo nên một thực tại văn chương cho “cuốn tiểu thuyết” có vẻ đã dở dang ở cuối Chương 3, khi “Tôi”-người mẫu từ chối việc tiếp tục làm “nhân vật” Cẩm My, nhưng điều quan trọng là họ đã hoàn thành vai trò làm chứng cho nhau với tư cách cùng là nhân vật - tác giả, đồng thời là chứng nhân của cái thực tại đời sống của họ và các nhân vật khác do họ tạo ra thông qua các chuỗi sự kiện - hình ảnh từ trong tâm trí.

Chính ở điểm này chúng tôi muốn nói đến khía cạnh đặc thù có tính chất “không gian ảo” trong cấu tạo văn chương của cuốn Khải huyền muộn. Chúng ta đều biết ngày nay công nghệ tạo ra các “không gian ảo” hay “thực tại ảo” đã được ứng dụng rộng rãi, chẳng hạn để tạo ra các cabin huấn luyện phi công hay người lái xe. Với “không gian ảo”, người tập sẽ điều khiển chiếc ô tô/máy bay “ảo” trong các điều kiện/ tình huống mà máy tính đưa lên thành hình ảnh không gian ba chiều “như thật”; nếu bạn phạm sai lầm trong lúc vận hành chiếc xe/máy bay “ảo” đó, bạn có khả năng tạo một tai nạn “ảo” “như thật”. Bạn có thể liều mạng sống của mình để thử trải nghiệm một sai lầm không? - Không - Nhưng “không gian ảo”/“thực tại ảo” cho phép một thử nghiệm ở tầm cỡ đó.

Nhấn mạnh điều đó để nói rằng “không gian ảo” mang lại một tính chất rất quan trọng: nó đưa một đối tượng (của sự chú ý/quan sát) từ một tình trạng tồn tại gián tiếp (qua mô tả/hình ảnh) vào một tình trạng tồn tại trực tiếp đối với chủ thể (quan sát/chú ý); trong trường hợp đối tượng là đối tượng mô tả (bằng văn chương chẳng hạn, nghĩa là đối tượng chỉ có mặt qua lời kể lại), thì “không gian ảo” đã đưa đối tượng từ chỗ vắng mặt vào chỗ hiện diện, tức là biến cái mô tả trở thành tương đương với chủ thể mô tả về mặt có tính thực tại. Tất nhiên không thể có ai biến không thành có. Tính hiện thực/thực tại của sự vật/hiện tượng cũng vậy. Nhưng bởi các sự vật/hiện tượng được con người tri giác qua cảm quan cho nên người ta có thể tái tạo cái cảm quan về sự vật/hiện tượng, đem lại một ấn tượng về tính hiện thực của một sự vật/hiện tượng đang vắng mặt.

Trong tiểu thuyết Khải huyền muộn, khi các nhân vật chính lần lượt trở thành nhân vật song trùng, họ đã kể về chính họ như là một đối tượng mô tả đặc biệt trong một “cuốn tiểu thuyết”, nghĩa là tiểu-thuyết-hóa chính mình, và như vậy, trong cấu tạo song hành Lớp văn bản_1 và Lớp văn bản_2, cái mô tả/đối tượng đã trở nên tương đương với chủ thể mô tả (Cô người mẫu - Nhà văn) về tính thực tại. Hơn nữa, bằng lối kể đồng hiện thời gian, trong đó chuỗi sự kiện - hình ảnh hiện lên từ dòng tâm tư của các nhân vật luôn trực tiếp tươi mới hiện tại, đối tượng mô tả đã trở thành trùng khớp với chủ thể mô tả, nằm trong chủ thể mô tả.

Hiệu quả của tình trạng đó lại khiến cho các chủ thể (Cô người mẫu - Nhà văn) vừa đối diện với chính mình vừa tha hóa với chính mình. Cho nên, cấu trúc mang tính chất “không gian ảo” trong tiểu thuyết này cốt yếu ở chỗ làm nổi bật sống động một tình trạng tha hóa toàn diện của các nhân vật. Và điều làm nên tính đặc thù của hiện trạng đó là: bởi các nhân vật tự đẩy mình vào thế làm nhân chứng cho người khác, họ sống trong cái nhìn và ký ức của người khác và lần lượt quay lại làm chứng nhân của sự tha hóa chính mình. Ở đó, trên con đường độc đạo của tình trạng đối diện với bản thân, không có hoa trái nào khác hơn ngoài những nỗi băn khoăn, thậm chí là những sự dằn vặt day dứt. Tiểu thuyết Khải huyền muộn đã sử dụng “không gian ảo” làm nổi bật tính hiện thực của tình trạng tha hóa trong sâu xa con người và tính cách nhân chứng của chính mỗi người trong đó.

Cần phải nói rằng Nguyễn Việt Hà thuộc vào lớp các nhà văn mà sau một vài tác phẩm của họ, ta thấy không cần phải bàn về văn chương nữa mà có thể bàn về các ý tưởng, tư tưởng, dựa trên các cấu trúc và nhân vật của họ. Cấu tạo chặt chẽ của Khải huyền muộn cho ta thấy vấn đề mà nó đạo đạt trong hình thức những câu chuyện dở dang của nó. Như đã nói ở trên, đến cuối Chương 3 thì “cuốn tiểu thuyết” được “Nhà văn” bàn với “Người mẫu” đã dường như dở dang đứt đoạn. Hai nhân vật đó, thông qua câu chuyện “cuốn tiểu thuyết”, đã người nọ là tác nhân/nhân chứng cho sự tha hóa của người kia, cho sự tha hóa của một loạt những nhân vật - câu chuyện mà họ kể qua hồi tưởng. Trong đó, chính nhân vật “Nhà văn” (rồi các hình tượng song trùng của anh ta trong Bạch, trong Vũ) chiếm phần tác nhân nhiều hơn về sự tha hóa chính mình và làm tha hóa Cô Người mẫu - biến cô ta thành một Cẩm My “bồ nhí” quan to (...).

Khi Người mẫu từ chối việc tiếp tục làm Cẩm My (họ rõ ràng có hai đời sống song hành, hiện thực), thì Chương 4 chỉ còn nhân vật Vũ tiếp tục một loạt hồi tưởng/suy nghĩ về những sự tha hóa của hiện trạng xung quanh và của chính mình. Nhưng “Cẩm My”-nhân chứng không rời bỏ anh ta. Hồi ức chuyển từ “Cẩm My” sang một “Con bé” Vũ tình cờ gặp trên tàu hỏa và mơ hồ đã có ý định thông dâm (...). “Con bé” tiếp tục là chứng nhân thúc đẩy sự sám hối nửa vời trong nhân vật Vũ, tương tự như Người mẫu-“Cẩm My” đã tác động đến “Nhà văn”-Bạch. Hình tượng “Con bé” được đẩy xa đến cùng trong Tiết 2 Chương 4 qua nhân vật cô gái Flora Huệ, một tín hữu ngây thơ trong trắng hình như đã lẫn lộn niềm yêu kính và tình yêu với nhân vật Cố Alexandre Rhodes (...). Vậy là ngay cả một chứng nhân trong trắng cũng dự phần vào tha hóa? Hay là “Tôi” đã không còn có thể tin vào bất cứ điều gì?...

Chương kết bình tĩnh hơn, nhưng cũng bối rối hơn trong những suy nghĩ của “Tôi” trong “Bạch”: “Nhà văn” chính là Nhân vật mang cả gánh nặng của vấn đề Tiểu thuyết/“cuốn tiểu thuyết” đó. Các chuỗi sự kiện làm nên câu chuyện và nhân vật đều là chuỗi sự kiện thẩm mỹ và đạo đức đã lần lượt hay cùng lúc sống trong tâm trí các nhân vật: cái thực tại văn chương là một thực tại của thẩm mỹ dưới nhiều góc độ khác nhau. Nhưng cái đạo đức trong các nhân vật ở đây đang đi đến chỗ khốn cùng: chỗ khốn cùng không phải là sự xấu xa mà là chỗ không có/không thấy/không tìm được con đường ra khỏi một tình trạng xấu xa hay đi đến chỗ xấu xa vậy.

Chính trong ý nghĩa đó của tình trạng tha hóa của các nhân vật, đoạn trích Sách Khải huyền (Kinh Thánh Tân Ước) ở cuối tiểu thuyết có được một ý nghĩa tượng trưng. Tuy nhiên, đáng ra nó phải mang một âm hưởng tích cực hơn, bởi vì, khác với điều nhiều người nghĩ, Sách Khải huyền trong bối cảnh lịch sử Công giáo thời xưa có tính cách là những lời động viên, kêu gọi hơn là đe nẹt cảnh báo. Điều này dù sao cũng không làm thay đổi thông điệp của tiểu thuyết Khải huyền muộn về một thực trạng tha hóa đầy lo ngại trong đời sống hiện nay.

Nguyễn Chí Hoan (nhà thơ, nhà phê bình văn học)